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Pittori di antichi paesaggi


Chi visita l'Abruzzo silvestre e montagnoso, dagli spazi ampi e ancora desolati, non può fare a meno di introiettare il senso profondo dello “spaesamento”, il desiderio di lasciarsi andare al forte impatto visivo, il candore di alcuni luoghi oppure la scaltrezza e l'asperità di scorci brulli e arroganti.

L'arte che ha dipinto la dimensione agreste e selvatica della regione non sempre è riuscita a coglierne  la verità, l'estremo suo flusso vitale. Non è un caso che pittori abruzzesi paesaggisti solo raramente sono riusciti a rappresentare quanto di stupefacente la natura mostri con semplice fierezza, finendo per ritrarre vedute “da cartolina” dal tono sbiadito e rarefatto. Molta pittura abruzzese dell'Ottocento, sebbene abbondi di immagini che visualizzano la dimensione agreste e selvaggia, appare  assolutamente acerba e ingenua, incapace di portare in superficie la profonda verità che i luoghi nascondono. Ciò si deve ad una certa quotidianità con il mistero; l'artista locale probabilmente non sempre è in ascolto, non sempre decifra il linguaggio oscuro e inquietante che lo circonda, fatto di grovigli urbani, foreste intricate, picchi innevati che gareggiano al gioco della forza.
La scoperta delle bellezze abruzzesi da parte di artisti non abruzzesi in età moderna avviene con la nascita della moda per il gusto classico e archeologico in scultura e in pittura, ovvero già dalla metà del Seicento, quando inizia il Grand Tour. Ma a questo secolo l'Abruzzo è poco più di un nome e non desta interesse al pari di Napoli, Pozzuoli, Paestum, etc. Occorrerà aspettare l'avvio del secolo successivo, il Settecento illuminato e scientifico, perché luoghi come Alba Fucens e tutta la zona del Fucino (ma anche la Maiella) diventino tappe imprescindibili, assieme a centri urbani quali Chieti, Sulmona ed altri.
Intellettuali e aristocratici inglesi, come Henry Swinburne (1779), William Hammilton (1783-84), Robert Colt Hoare (1791), ebbero a soggiornare per diverso tempo nella Marsica. Sopra a tutti spiccano Ferdinand Gregorovius, Edward Lear ed Maurits Cornielius Escher.
Ferdinand Gregorovius, storico, nato a Neidemburg nel 1821, si recò in Italia nel 1852, e dell'Abruzzo ebbe a visitare la conca fucense rimanendo strabiliato dalla bellezza del paesaggio maestoso e per niente rassicurante. Non dimentichiamo che l'Ottocento è l'epoca del Romanticismo e dell'esaltazione dell'estetica del sublime (stante le deduzioni di Burke e Kant) ovvero dell'immagine smisuratamente inquietante e grandiosa, enigmatica e oltremodo affascinante. Da qui la curiosità per una terra selvaggia e poco frequentata come la nostra.
Lear (nato a Halloway presso Londra nel 1812) compie i suoi viaggi in Abruzzo negli anni 1843-44. Della regione lo affascinarono i paesaggi incontaminati, le gentilezza della popolazione, la potenza e solitudine dei monti (il Gran Sasso, la Maiella, il Velino), la forza artistico-architettonica dei centri urbani, piccoli e grandi che fossero, il mondo agropastorale e contadino. Il caos di una terra ostica e oscura viene tradotto in una serie di disegni, tra cui spiccano l'Illustrazione di Isola [Gran Sasso], immersa in una vegetazione forte e solenne, dove le abitazioni emergono a fatica da una specie di foresta intricata, nella quale si fa spazio il fiume dalle acque gelide e trasparenti; il tutto sormontato da colline e rovinosi picchi montani, a rappresentare le massime divinità tutelari. Nell'opera Illustrazione di Pizzoferrato risulta forte l'emozione del paesaggio impervio, reso con passione e insistenza, spiccano i toni visionari, i rimandi ancestrali pseudopreistorici, convergenti nel monolite roccioso che si erge in lontananza, ammansendo la piana che digrada sino al primo piano della visuale. Ciò intesse relazioni ardite e paritarie con il quadro Il viaggiatore sopra il mare di nebbia (1818) di Caspar David Friedrich, un capolavoro pittorico di fama mondiale.
Altri tre disegni ci sembrano meritevoli di una breve citazione: quello intitolato Castel di Sangro unisce al dato naturalistico del borgo, stretto in una gola montuosa, il senso misterioso della dimensione  agreste trasfigurata in virtù della forza di picchi montani: da qui l'assolutezza della natura e  la pochezza dell'artificio umano, ovvero le case appiccicate quasi fossero formiche; diversamente Sulmona viene impostata entro un largo e arioso orizzonte. In primo piano, un paesaggio pianeggiante risulta quasi sospeso nella sua fissità “ultratemporale”, poi interrotto da una fila d'alberi ad alto fusto, oltre i quali emerge, come da una nascosta e astratta sorgente, la città. In Trasacco, il senso di sospensione, maturato dalla presenza di un vuoto accalorato e mistico, si effonde in splendida visione d'eternità, dalla quale la torre sbreccata esprime il solingo simbolo  della memoria storica, dell'uomo in perenne lotta con l'essere come realtà, ovvero con la dimensione sua propria. Egli qui somiglia, nel suo sfaldarsi all'opera del tempo, a una pagliuzza crepuscolare se paragonata alla forza immensa e atemporale del paesaggio nella sua totalità.
Escher (Leekwarden 1898-Laren 1972) invece ebbe il pregio di dipingere il paesaggio abruzzese immettendovi il sentimento relativo al selvaggio deprimente accanto a quello solenne e maestoso, pregno di insensata solitudine. Visitò la regione nei primi mesi del 1929 facendo tappa a Castrovalva; fu lì che realizzò schizzi per una delle sue migliori opere, quali Castrovalva (1929): qui il paesaggio è tratteggiato con linee essenziali ed astratte che compongono una dimensione sconfinata e lontana, con echi di infinito melanconico. Considerato il lavoro più interessante dell'artista, sino a quel momento (assieme a immagini di località come Opi, Scanno ed altre), Castrovalva esprime ed unisce alla perfezione della tecnica la rappresentazione visionaria e introspettiva della natura, fatta di nuvole livide e perlacee, che contrappuntano un sentiero tortuoso e sottile, che si fonde in un orizzonte dalla tonalità nullificante.
L'immagine appare forgiata secondo una crasi istantanea, che esprime l'oscuro io del mondo e delle cose, cioè l'essere come mondo, in contrapposizione all'immensità dello spazio totale e cosmico, quale causa del mondo: da qui la complessità del paesaggio (il microcosmo) che altro non è se non il timido riflesso di quella oscura e indecifrabile zona chiamata universo (il macrocosmo). Ancora più fantasiosa è l'opera Fara San Martino del 1928 (recentemente rintracciata negli archivi del Genentemuseum di L'Aja) che si pone all'occhio dell'osservatore come una marea danzante, un flutto continuo e sommesso di afflato vitale: qui i monti (piccoli e grandi), tratteggiati quasi fossero merletti, quasi spaccati dalla linea di contorno spessa e solenne, si incastrano l'uno all'altro come tessere di un imperfetto mosaico. Uno strano effetto di appiattimento imprime all'opera un non so che di fantastico pathos, in cui il paese stesso risulta irreale, appena poggiato e inerte sopra l'incerto crinale che pare, da un momento all'altro, scrollarselo di dosso.

 

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